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梅爾維爾45周年祭 他才是真正的警匪片大師
2018-08-02 14:07:43   來源:界面   評論:0 點擊:

“佛祖達摩,用紅粉筆畫了一個圈,然后說道,當人們就算不相識,在某一天偶然相遇,無論是什么時候,無論他們的道路是如何不同,在那一天,都會不可避免的聚在紅色的圓圈里。”

這是讓-皮埃爾·梅爾維爾執導的電影《紅圈》里的開片偈,佛祖達摩經考證從未在畫了個紅圈后說出這樣一番話,雖是梅爾維爾自行杜撰,但也不無深情地讓我想到他與電影的關系,以及所有真正的導演與電影的關系,那就是“紅圈”吧。

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《紅圈》片場照

每年8月2日是梅爾維爾大師的忌日,今年正好是第45周年。回想去年的百歲誕辰,我們得以在大銀幕重溫梅爾維爾系列經典,無疑也是迷影盛事。

而作為警匪片大師,梅爾維爾想必也對他身處的時代深有所思,才會說出那句:“所謂悲劇,就是你身處一個死亡隨時到來的非常世界。”

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讓-皮埃爾·梅爾維爾

梅爾維爾1917年出生于猶太人家庭,1937年入伍,后來參與法國抵抗戰爭。在1944年5月10號的夜晚,正困陷于戰事之中的梅爾維爾忽然想到他要有一個自己的攝影棚,但戰爭沒有任何停止的征兆,在如火如荼的進行,當時想有個攝影棚也無異于癡人說夢。然而看起來不可能實現的事情,又怎能逃出命運的紅圈?

1945年,梅爾維爾退伍后,便著手操辦獨立制片公司。

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年輕的梅爾維爾

影片《海的沉默》是梅爾維爾導演的第一部電影,1949年的處女作,還沒顯現后來黑色電影的端倪,但極簡主義風格已如出一轍。《海的沉默》講述了敵對兩國同居一室的三位主人公,出于人情的試探繼而松動,卻又受制于民族原則的時代悲劇。

在深沉內斂的鏡頭下,梅爾維爾既完成了初次拍攝長片的技術嘗試,也幾乎完美地表現了所拍故事中三人之間復雜的情感狀態。

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《海的沉默》

改編這部小說,當時導演根本沒有拿到原著作者維爾高的版權,也沒有各類工會的許可和證件,資金沒有支持且人手還短缺。他修建自己的工作室并在其中飲食起居,27天的拍攝時間于一年中斷斷續續完成,所幸最后收獲了成功,也基本確立了他整個電影生涯的美學姿態。

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《海的沉默》

讓-皮埃爾·梅爾維爾自小便熱愛電影,親眼見證了電影從無聲到有聲、從黑白到彩色。他開拍電影的時期也剛好處在黑白到彩色的重大轉型期。這有困境也有先機,困境在于缺乏技術方面的經驗,先機在于嘗試新事物時缺少對比所具有的優勢。

這段時期,電影工作者們有更大空間樹立自己的風格,在前無古人的大環境下擔得后無來者的大師稱謂,是電影史上的大好時光,也是電影史上的一次大動蕩。大浪淘沙后,鑄就了這位大師叫梅爾維爾。

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梅爾維爾在片場

1967年的《獨行殺手》把梅爾維爾的電影事業推向了頂峰,從此在電影界名聲大噪。作為導演的梅爾維爾與作為演員的阿蘭·德龍,在風格上的無縫對接成就了這部驚動當代、影響后世的杰作。

影片中阿蘭·德龍飾演了一位沒有任何背景的獨行殺手,開片躺在一張昏暗旅館的床上不動聲色抽著煙,深藍色氤氳里難以被發現。鏡頭沒有呈現任何態度,梅爾維爾習慣在開頭就把自己的觀眾引導進設置好的角色,從而開始這個孤獨的殺手故事。

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《獨行殺手》阿蘭·德龍

殺手身份的虛幻甚至淡化了肉體的存在,光線已無法投出他的影子,來去生死皆無緣由,面不改色的殺人與被殺。

在他簡潔利落一目了然的行為下,越思索其動機越是諱莫如深,越想用力地抓住某一點,就越是撲一場永無止境的空。看似所有行徑都理所應當,但促成這“道理”背后的東西有宿命、有情義、有規則、有尊嚴、有反抗。

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《獨行殺手》

梅爾維爾所處那個時代的法國,既屬于新浪潮,也背離著新浪潮。新浪潮拐了個漂亮的彎開創了一條新路獲影壇矚目,而梅爾維爾直奔其終點,不放眼于路線,在無意中確確實實拍出了新浪潮時代里與眾不同的電影。

當新浪潮掀起的軒然大波逐漸淡去,那些走到終點的電影里,也有梅爾維爾呈現的果實,技法上比較懷舊的梅爾維爾某種程度上也擔得起“新浪潮之父”的稱謂。

說到底,新浪潮是個過程,不是個終點。它帶給了電影界新的技法,可電影的美從來不等于電影的技法。“美”才是終點,技法只是條達到終點的捷徑。梅爾維爾的電影是“美”的,他始終是站在終點的大師。

所以,他也是孤獨的,孤獨的正如自己拍出的電影。梅爾維爾那種活力與靈性、才智與幽默、脆弱與復雜、那種風度、那種分明是巨星般的存在感輕而易舉的吸引來他周遭的朋友,可他的朋友中沒有一個是可以自稱了解他的。

青年時期入伍的梅爾維爾,從幾乎全軍覆沒的隊伍中數次生還;他有著不為人知的種種經歷,即使對關系相近的親人和好友也總是緘默不提。幾乎沒有人對他足夠了解,情感深厚的戰友都留在了已經翻篇的戰場上。

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梅爾維爾在片場

他享受紛飛的戰火,樂于在生死間穿梭,亦沉迷世間萬物,面對訪談時曾說“我生命中最好的時光,是在那些戰火紛飛的年代”。他包裝自我建構角色,以自己的方式隔離著世間又享受著世間。

1969年拍攝的《影子部隊》就包含了他對二戰的揭露及反思,利用現實主義題材繼續著他的孤獨,描寫了革命家們殘忍決絕又冷峻的革命之路。他旁敲側擊的構筑深意,通過在場景中投入種種儀式感的細微動作和特征,來浮出事件背后的暗示,但這暗示又是渾然天成的,既展現了高超的導演技術和戲劇功力,也透現著梅爾維爾的風骨。

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《影子部隊》

梅爾維爾精準地注視著他電影中的細節,這些細節既有它起承轉合的意義,也將電影向真實生活的方向清晰化。使原本出自構造的故事,卻讓人產生直接從現實中提取的錯覺。戲劇的本質下有著真實感的表現形式,這可能是一個導演能夠給予的最大觀影體驗。

影片《影子部隊》里那些老成持重、不緩不急的革命者們,淡漠又深入淺出的交鋒在“信仰”的堅定與不可違的“宿命”間流淌。或許,最勇敢的不是要頑抗宿命的人,而是不論宿命如何,明知前路是死也要走完它。因此,梅爾維爾電影中那些犯罪者或革命者的姿態無一不帶著某種悲劇意味,在對宿命宗教般狂熱的鏡頭下一步步走向懸崖,眼睜睜看著自己如何墜落,這就是對宿命的無懼吧。

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《影子部隊》

再不可親近的梅爾維爾也有他溫潤的一面,那就是對他的電影。對于自己的每一部電影作品,他都懷有著父親般的慈愛,也有著孩童般的渴望認同。他認為電影不止是響徹在空蕩蕩的電影院內,也希望獲得觀眾們的認可。

如果說《獨行殺手》為梅爾維爾帶來了外界的肯定,那1970年的《紅圈》則是梅爾維爾生前最為自己所滿意的作品。他全權按照自身的風格寫劇本、拍攝、剪輯,動用他的規則、他的品味、他的風格,也終于達到了他至高的目標,誕生了一部能匹配他對電影完美設想的作品;同時也贏得了更多的觀眾。

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《紅圈》

深諳男性情誼的梅爾維爾與深諳刻骨孤獨的梅爾維爾,是如何完美地使“情誼”與“孤獨”平衡在這部《紅圈》里呢?

或許情誼與孤獨本就是不矛盾的,它們同樣的真摯,卻又互不干擾獨立存在。電影中無路可走的逃犯偷偷躲進了罪犯的后備箱,對于這一行為,盡管罪犯心知肚明,卻沒有點破。這一刻,情誼的默契即刻建立,罪犯幾乎是無私地選擇庇護一個毫無關系的陌生逃犯,當后來逃犯接受了罪犯的煙,兩者的情誼達到了共鳴,卻也不影響各自的孤獨。孤獨在梅爾維爾的電影里,或許已經是一種性格。

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《紅圈》

拍于1973年的《大黎明》是梅爾維爾導演的遺作,他于次年因心臟病去世。暴風雨中灰藍色稀疏建筑群里,駛過幾輛七十年代小轎車。海浪拍打,海鷗啼鳴;一行人身著“梅式”大衣迎著粘稠的雨匆匆走進銀行,開始了一樁搶劫。這就是他最后一部電影的開頭部分,也可能是全片最凸顯他個人電影風格的一部分。

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《大黎明》

這部影片在當時受眾和評論界的雙重失敗下,極可能提前促成了梅爾維爾的人生黃昏,他也終于在這打擊下頹喪不起,一直構思的下一部電影在《大黎明》蒙受的陰翳下遲遲難以成形,且遭到了多方阻礙。

他曾說過,“我就是為電影而生的,我生命中的每一分一秒都是在拍電影”。把他故去的原因歸于電影,無論事實是否如此,可以肯定的是,說出為電影而生的皮埃爾,絕不會排斥為電影而死之名。

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梅爾維爾和他的貓

梅爾維爾最終倒在他與電影的紅圈里,恐怕沒有除了戰場外比這更讓他本人接受的歸宿了。他在困境中開創了他的電影好時光,他在古典主義的鏡頭下拍攝出具有時代特征的黑色故事,用極簡主義手法劃出兜兜轉轉不可逃離的命運紅圈,他才是那個拿紅筆劃圓圈的電影界達摩。

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